事实上，德奥传统中的艺术史家，便有许多人自我定位为文化史家，只不过其研究的对象为艺术品或人造物品，而非文字资料记载中的礼俗、思想观念或文艺风潮。 他们希望藉由对于物品或图像的了解，寻思文化上的重大议题。Warburg处理各式视觉材料，便很少触及美学特质问题；他认为，艺术品一如文献 （documents），显示了当时诸多的文化讯息。Panofsky许多著作，包括最具创意与宏图的《透视》一书便继承此一传统。甚至连一向被称为“形 式主义”先锋的Riegl与W61fflin等人，在其以风格分析著称的著作中，也有宏大的文化蓝图。


    在今日的学术风潮下，重新审视艺术史传统中“视觉”与“文化”的连结，虽不失为艺术史在面对思潮变化时，一个既有传承又可开创新局的选择，但此一选择并非 充满乐观信念的阳光大道，舍此即无救赎之法。艺术史家在回答1996年October“视觉文化”的问卷时，固有极力倡导者，也有怀疑质难者；后者甚至包 括学界中颇富名望且具宏观视野与方法意识的学者，当时任教于耶鲁大学的Thomas Crow，即为一例。”今日艺术史学界虽有前述跨学科、议题化及理论化的趋势，但许多学者对于此趋势或无力响应，或力图反击：新旧交织并陈，正是学科转变 时可以想见的纷纭景象。


    以“视觉文化”为例，艺术史 家或忧心于传统中关于艺术品真伪判断、质量鉴赏与风格传承等问题将因之而隐晦不彰，或认为“视觉文化”未能正视艺术品在文化中与他种物品不同的特质，或质 疑把以视觉为主的当代文化现象投射于十九世纪之前或非西方文化的研究是否合适等等。不过，这些问题并非没有解决之道。首先，美国艺术史研究已逐渐分化为学 院学者与博物馆学者，后者环绕具体收藏品之真伪与风格的研究，或可承继鉴赏学的传统，成为艺术史学界的基石：此外，艺术品的文化位置或美学价值，若视为不 同时空下的历史问题，则其极具研究价值，殆无疑问。至于第三个问题，则牵涉到研究者个人的史识与处理角度，并非视觉文化研究的独有难题。即使不谈“视觉文 化”此一专门领域，久居学术研究边缘的艺术史，如果要在学院中维持一席之地，必须思考其所生产的知识究竟对其他学科有何意义；而艺术史传统中的文化史取 向，正可提供学术发展所需之思辨向度与视野开展。尤其是台湾的艺术史家，面对艺术史研究长久以来的有限局面，或许比美国艺术史学界更须思考此一问题。
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