张珠玉（Scarlett Jang）致力于画作题材的研究，自其完成于1989年的博士论文开始，可见一贯的研究兴趣及方法，研究的重点在于自文本的发掘及解读中确定题材的意义。 其博士论文探讨的画作题材计有牧牛、十八学士、香山九老、睢阳五老、洛阳耆英会、招隐等，时代横跨唐、宋、元、明，观者或赞助集团包括隐士、禅僧、文人官 僚及宫廷等，处理的角度为画作的政治社会意义及功能。引在如此庞杂的资料及缺乏中心的研究取向中，可以想象的是作者实难在画作主题、赞助性质或意义诠释上 有重要的突破，虽然发掘出若干具有参考价值的文字或图像材料。其后，张珠玉将其论文第二章关于宋代牧牛图的部分改写发表，基本上内容变动不大。牧牛题材并 未有单一的文本为参照对象，作者自多种不同文本的援引中，企图确定盛行于宋代的牧牛题材图作的意义，总结来说，牧牛图对文人士大夫、宫廷或禅僧寓含不同的 道德上、政治上或社会上的象征意义。此一结论十分有趣，但细究之，文中文本、书画作、 观者或赞助集团的联结并不十分清楚。作者依赖元、明的文字资料说明宋代牧放类牧牛绘画的政治意涵，图作上举出大都会博物馆收藏传为江参、其实可能为明画的 作品，遗漏真正的宋画——传为祁序的《江山放牧图》。牧牛或牧马等牧放题材画作的政治意涵值得研究，但该文所用的资料尚未建立起可信的结论。再者，既然今 存南宋具有乡居乐趣的牧牛图皆为宫廷画家之作，如何确定文人官僚藉以明志，表达不眷恋官位的道德立场。如许多图像学式研究，此文较缺乏风格的探讨，多就题 材寻求意义，忽略风格形式也可能具有象征意义。


    就本文思考的角度而言，上述研究主要的贡献在于新资料及研究题目的发掘，对于画作政治意涵及脉络的探讨显得不足。最大的原因或在于未以一具体的时空脉络作 为讨论重心及突破点，因此在资料的组织上稍嫌散漫。然而，作者1992年关于北宋初、中期翰林学士院中壁画及屏风画的研究成果值得注意，主要讨论这些画作 的政治意涵及其与所在学士院的关系。此文奠基于小川裕充1981年同一主题的研究，虽然与前述研究同样依赖文字记载明确地指出画作的意义，但由于匡限于北 宋初、中期的翰林学士院，时空性确定；再者，小川的研究极为难得地爬梳众多当代史料，推想新旧翰林学士院的位置，院内空间安排及画作空间配置，因此张珠玉 可在其擅长的题材意义上发挥，讨论翰林学士院在政治、文化上的象征意义，院内画作的意涵及置于翰林院的原因，并比对相关画家现存的作品。文内为假想之董 羽、巨然壁画绘出所在位置的3D图，尤其令人印象深刻。
    此文对于今存画作政治意涵及使用脉络研究的贡献，应以郭熙《早春图》为代表。  《早春图》为画史上的巨作，描写万物蒸融、欣欣向荣的早春景象，气氛营造成功，灵动的笔墨尤具有扩散、感染性。绘画史研究中提及此图艺术成就或风格特色者 不少，也有自道家仙境观点解释其风格的研究，”但首先讨论其政治意涵及脉络的学者首推曾布川宽。在其1977年的论文中，曾布川言及郭熙所作壁画、屏风画 广布于神宗朝官府的情形，以实例说明神宗对于郭熙的宠爱。专论《早春图》时，尝试解释神宗专宠郭熙的原因，并以“官画”为名，将神宗新政的政治理想与郭熙 的画风联结：据郭熙著作《林泉高致集》，如《早春图》般山林整然的秩序形式具有象征意义，表现理想的君臣人伦秩序，因此符合神宗新政的要求。

    张珠玉的文章对“春山”题材的郭熙画作有另一层面的讨论，首先提到郭熙于元丰五年（1082）奉帝命为新落成的翰林学士院作《春山》屏风，此一题材对当时 士大夫观者而言．寓含仙境之意，适合置于翰林学士院，因为翰林院自唐代以来被比喻成玉堂——道教仙境，再者，“春山”题材也象征统治者之仁政德化有如春来 万物复苏，所以置于翰林院中作为皇帝御座后的屏风极为合宜。  《早春图》所绘亦是春山景象，其政治意涵或如<春山》屏风，自其尺寸推之，也可能为屏障之用，而其画风正有春光平和、生生不息之感。
    综合张珠玉、小川及曾布川的研究，再加上相关的记载，对于《早春图》的政治意涵及脉络可有以下初步的认识：翰林学士院的落成是神宗新政中官制改革在硬髓上 的代表，而郭熙特别制作的《春山》屏风，在象征意义上与翰林院契合，在政治意涵上适合置于帝座之后，象征皇帝仁育万物之德。而该屏风绘“春情之融洽，物态 之欣豫”，与今存《早春图》十分相似，除了象征帝德外，这一万物峥嵘、生机处处的景象正是新政在视觉上最好的表征，置于改革意味浓厚的新翰林院中自是观 者、空间、画作三者相得益彰。
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