社会艺术史的潮流与历史学的社会科学化类似，皆受到60年代学生运动后社会与学术思潮的影响，在反省社会建构与关心社会议题的同时，将性别、阶级与族群等 社会身份的划分带入艺术史研究中，或可归类为左派艺术史。在此之前，无论是形式主义或图像学研究，皆秉持艺术的自主性、美感的超越性与普世性、艺术家为天 才似的创造者与意义产生的主要来源等基本假设。尤其在黑格尔历史观的影响下，认为艺术的历史发展为风格的单一直线进化，自原始的二度空间表现迈向具有视觉 上幻觉效果的三度空间，各文化皆然，并无差异：而一个时代的各种艺术形式有其统合性，共同表征时代精神。在此一历史观下，艺术即 使与其它范畴有所交涉，也仅限于当时所认为“人类精神文明”中的哲学或文学。左派艺术史则视艺术品为所有人造物品中的一种，具有物质性：其研究焦点由其内 在仿佛与生俱来的美感特质，转向艺术品作为产品的社会脉络。原本独自品尝创作冷暖的艺术家成为制造产品、营销贩卖的社会人：艺术史研究中开始出现有钱有势 的赞助者、观看品评的评论者等角色，艺术品成为包括金钱交易、政治权力等各式社会关系的汇集点。


    自1970年代中后期开始，美国学界开始面对来自欧陆强大的理论思潮；文学批评理论尤其是符号学。铺天盖地而来，席卷一世，不仅是文学研究，其它的人文社 会学科也必须面对各式文本与符号理论，这就是前已论及的“语言转向”。艺术史的反应虽不如人类学、文学批评等学科迅速而全面，甚至对于跨学科理论的容受仍 多有质疑，但自1982年CAA机关期刊Art Journal“学科的危机”（The Crisis in the Discipline）专号开始，80年代各种对于艺术史学科建构的反省，仍应与此一学术思潮的刺激有关。姑且不论个别学者对于艺术史改革所开出的良方为 何，温和、激烈与否，综论之，当时年轻世代学者所以产生危机意识，殆肇因于对于已身养成训练及艺术史研究环境的不满。

    相对于学科奠基之初，艺术史乃是学界智识活力的来源之一，学者如Erwin Panofsky等的著作深具启发性，探讨学界普遍有兴趣的重要课题，艺术史研究在1960、70年代的美国，可说已沦为学术边缘，与其它学科鲜少交集， 犹如秘密宗教，自写自读，不断重复制造类似的知识，在方法学与认知论上少见建树。因此，在所谓的“艺术自主”与“学术客观”的信念下，艺术史产生的知识很 难与其它学科交流，也无法响应当代艺术创作与文化事件所提出的理论性问题，只能为艺术品市场买卖提供最好的咨询服务。对于成长于1960、70年代社会议 题盛行、并接受过社会艺术史思潮洗礼的新一代艺术史家而言，博物馆虽名义上是为保存文化遗产、推动大众教育而设立，实际上却与昂贵的艺术品买卖、有钱人捐 钱减税脱不了干系：艺术史家为了研究价值昂贵的艺术品，不仅卷入博物馆政治，也必须与拍卖市场及收藏家维持良好关系，时时处在衣香鬓影的开幕酒会等上流社 会的交际应酬中，面对其它学科一波波在学术思考与智识方法上的反省与创发，不禁感叹所学何为?
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